هزارویک شب/ قسمت دوم و پایانی

نویسنده: مسعود میری

بر کرسی نشستن زنان نیز در روایات آئینی بسیار کهن، آن عصرها که مادرشاهی سیطره داشت، خصوصا در ادبیات الواح سومری خودنمایی می کند. آن چه در این قصه، به ویژه در سطرهایی که ما لکه هایی از متن را باز یافته ایم واجد اهمیت فعلی است، آن است که گویا این حکایت به چیزهایی گم شده و سربسته اشاره دارد. این سخن جلال ستاری در کتاب گفتگوی شهرزاد خواندنی است که: «هزارویک شب کمابیش سربسته از مسائلی یاد می کند که یادآوری شان ممنوع است و جای دیگر به ندرت ذکرشان به میان می آید.» (صفحه ی ۱۱۵) غرض تاویل متن نیست، زیرا در تاویل متن، شیب قصه روال قصه را تعیین می کند و روال قصه برخلاف پرسوناژهای فعال آن –زنانی که هم گام مردان حضور دارند و کارگر زندگی روزمره اند- به فرودستی زنان اذعان می کند. نقیضه های هم تافته ای که فضای قصه را پارادکسیکال کرده اند بر جذابیت آن افزوده است. در این قصه زن ایرانی و زن عرب در دنیایی یگانه تجمیع شده اند. بهتر است بگوئیم دو دنیای ایرانی و عربیِ زنان با قدری اغماض –به دنیایی یگانه تبدیل شده اند. دنیای زنِ عرب همچنان که در شعر جاهلی خوش می نماید (آن گونه که مرد عرب می پسندد) جنین است که امروالقیس در سطری از معلقه ی خود می نویسد:
«[نازنین من] تا هنگامی که آفتاب تخت شود به خواب است در بستری مشک پاشیده بی آن که تا ظهر نیز برای کار در خانه کمر بندد».

اما زن ایرانی این گونه نیست، در صورت مثالی خویش هم دنیایی پر از کوشش و نزاع میان خیر و شر را در نهان دارد واندام پسندیده ی زن ایرانی با فربهی و زیاده خواری سازگار نیست. (فصل داستان های جنسی “تحلیلی از هزارویک شب” نوشته ی رابرت ایروین خواندنی است.) این نقیضه ها و در هم آمیختن شان به ما اجازه ی آن را می دهد که به جای آن که مولفه های تاویلی متن را جستجو کنیم، به نکته هایی اشارت داشته باشیم که چه بسا روال حکایت را دیگر می کند. فرهاد مهندس پور کتابی دارد به نام زنانگی و روایت گری درهزارویک شب که به سعی نشر نی منتشر شده است. در پیوست ج کتاب، نوشته ی کوتاهی ذیل عنوان “زن، سخن” آورده شده که می توان برای برجسته تر شدن لکه های متن مورد نظر ما، از آن بهره گرفت. او می نویسد: « براساس دریافت کلی، واژه ی زن نسبتی روشن و راستین با آوا، آواز، گوینده، سخن و شاعری دارد. این شاید سرچشمه در نقش زبان دانی، سخن دانی و زبان آموزی “مادر” داشته باشد. به کار بردن ترکیبی مانند: زبان مادری نیز به همین نقش زنانه اشاره دارد و باز از همین روست که نقش آموزگار و آموزنده، در کنار مادر[به معنای زاینده و زنده کننده] زبان آموزی و زبان دانی را مترادف با زنده شدن و زنده بودن گردانیده. همچنان که واژه ی “زندی” در واژه نامه ی پازند به معنای دانایی، علم، عقل، خرد و واژه ی “زنند” به معنای آراسته، موزون و آرایش آمده است.» …

«واژه ی زن در ترکیب های گونه گون، گاه نوعی ساز، نوا، یا مقامی موسیقایی است. [زن + گ = زنگ]، زنگی، نوعی ابزار نواختن، ساز… [زن + گانه = زنگانه]، نام پرده ای موسیقی است. زن گاه… [زن + گُله = زنگُله]، مقامی از موسیقی… [زن + چه = زنچه]، گریه، مویه، نوحه… [زن + گیر = زنگیر]، زنجیر، از ابزار نواختن که در معنای سلسله، نام پرده ای موسیقی است… زن واچیک (واجک) = زنگ نوازی، نواختن زنگ که نوعی آلت موسیقی است… زنجیرواچیک = زنجیر نوازی، زنجیر بازی (در عربی معنای بشکن فارسی را می دهد)… [زن + د + چاشیتار = زندچاشیتار]، زند آموزگار، شاگرد، آموزنده. از سویی دیگر نزدیکی و پیوندان کلام دینی با نظم و موسیقی هم می توانند مورد توجه قرار گیرند.» (صفحات ۳۵۳ به بعد).

این نشان دهی، نوعی خبر از دور می آورد. خبری که ما در بسیاری از روایات دیگر خردک خردک آگاه شده ایم. دوره هایی که نقش زنان باژگونگی اسطوره ی “ای نین” به شخصیت “شهرزاد” شرح کرده ام. از، ازهم پاشیدن اسطوره ها و خلع ایمان آیینی از آن، اسطوره ها شکسته می شوند و در قصه ها رخ می پوشانند.جز رابطه ی رازآکند و مجهول زبان آموزی از مادر –که زبان آموزی از پدر هرگز به سلامت نمی برد- به گمانم در دوره های بسیار کهن زنان آموزگاران هنر قصه گویی، زبان آموزی و نوا و ساز بوده اند. این مرتبه چندان علوّ داشته است که پس از قرن ها وقتی ساسانیان طبقات جامعه را بازبینی می کنند، مرتبه ی آنان را از طبقات فرودین جامعه به طبقاتی میانی و بالا ارتقا می بخشند. در “مروج الذهب” مسعودی می نویسد: «و دیگر ملوک خاندان ساسانی که پس از او آمدند به همین رسم بودند تا بهرام گور که او مراتب اشراف و شاهزادگان و متولیان آتشکده ها و متعبّدان و زاهدان و عالمان دین و دیگر رشته های فلسفه را به حال خود گذاشت ولی طبقه ی مطربان را تغییر داد و کسانی را که در طبقه ی متوسط بودند، به طبقه ی بالا برد و طبقات پایین را به طبقه ی میانی جا داد» (ترجمه ی پاینده، انتشارات علمی و فرهنگی ص ۲۴۰).

اما اکنون که بهرام دست به چنین شجاعتی می زند، مطربان و سخن دانان دیگر زن نیستند. اگر وضع نام “مطربی” در فهم عامه به کم مقداری منتهی می شود، اما در قصه ی ما آلات موسیقی و به تبع آن نوازندگی، واجد مرتبه ای والاست. خلیفه به سبب ساز و نواست که ترغیب می شود به مجلس بپیوندد: «دوست دارم به این خانه برویم و نوازنده و خواننده ی این نغمه ها را ببینیم». از سوی دیگر، اگر دختر پیشکار به اتاقکی می رود و از آنجا کیسه ای ابریشمین که حاشیه و شرابه های آویخته ی سبز دارد، را می آورد و از درون آن عودی بیرون می آورد که غوغایی می آفریند، در جای دیگر تصویر ارائه شده برای حرمت نهادن به کتاب مقدس – قرآن- نیز واجد چنین وصفی است: “قرآن را بست و آن را در کیسه ای ابریشمین قرار داد”. بی تردید این قصه ها صورت گر وضع زنان ایرانی در جهنه ی تاریخ نیست و می بایست به روزگاران دورتری سفر کرد که فرهنگ های رسوب کرده در فرهنگ و تمدن ایرانی به ما آگاهی می دهند.

شاید بتوان به نمونه هایی اشاره کرد که زن زبان آموز، مطرب و رازورز را به تماشا می گذارد. نقش هایی از خویش کاری زن در اعصاری پیغام می آورند که ارغنون و لوگوس در پنجه و دهان زن بارور می شد و حاکی از نقش اجتماعی والای آنان بود؛ از کتاب شناخت هویت زن ایرانی (: شهلا لاهیجی، مهرانگیز کار) دو نکته و نشانه را نقل می کنم: “سند اول به احتمال مربوط به زنی است که علیه شوهر خود شکایتی طرح نموده و در آن به دادگاه اعلام شده که شوهرش در حین هم آغوشی از به کار بردن کلمات شیرین و ستایش آمیز پرهیز می کند. در لوح که حاوی حکم دادگاه است، پس از ستایش از اینانا، بانو خدای عشق سومری، و پس از اشاره به کلمات شیرین و ستایش آمیزی که اینانا نثار همسرش دموزی می کرده، آمده است: “زن باید کلمات شیرین به شوی خود بیاموزد و خود این کلمات را بر شوهرش بازگوید” (ص ۱۹۶). دو نکته حائز اهمیت است. اول آن که رابطه ی اینانا و دموزی، رابطه ای برابر نیست و دموزی در مرتبه ی  فرودین در قیاس با اینانا قرار دارد. دوم آن که زن باید کلمات شیرین به شوی خود بیاموزد و نقض آموزگاری و خردمندی از آنِ اوست.
خبر دوم به نقل از هرودوت آورده شده است: بنابرگزارش هرودوت، گروه غیب گویان سکایی “انارز” نام داشتند که به معنای (نه-مرد) و نشانه ی یک جابجایی جنسی است. غیب گویان مدعی بودند که این موهبت را از بانوخدای خود “آرگیم پَسَه” دریافت داشته اند. حتا مردان غیبگو نیز لباس زنانه به بر می کردند و صدای خود را به آوازی زنانه دگرگون می کردند» (ص ۲۶۴).

می توان بازهم اشاره کرد به این که اگر از تاویل متن چشم بپوشیم و به نکته های پنهان و گم شده ی آن زل بزنیم، چه بسا نفس گرم زنان آوازخوان، کاهنه های رمزگو و نبیّه های دین آور را هم پای بانوان نوازنده احساس کنیم. به گمان نویسنده ی این یادداشت، در هزارویک شب بارها و بارها چنین روایت هایی –هرچند بریده بریده و شکسته- به چشم می خورد که راوی قصه ها آن جا که به نبض و کانون مرکزی متن در دورجا نزدیک می شود، حسرت دورانی را به سطح قصه می لغزاند که مرتبه ی زنانه ی زبان وری و نوازندگی را در عالی ترین مرتبه ی آن یادآورنده است. از جمله ترفندها و حیله هایی که چنین حسرتی را باز می تاباند، شروع قصه ی هزارویک شب است. شروعی که خلع سلاح حیرت انگیزی را در بردارد: زن بکارت خویش را از دست می دهد و سپس به قصه گویی می آغازد. آیین تشکیک و تردید در سپهر زنان است: زن خویش کاری او عشق و سکس است و در همان آغاز قصه ی این بدیهه ی بی تردید، به دام تردید مبتلا می شود، بکارت از زن گرفته می شود –بهانه ای که اغلب قصه ها برآن مستقر است- ولی قصه ادامه می یابد.

این هوشمندیِ راویِ قصه ی قصه هاست، حسرت طولانی ای که زن از انقیاد خویش خبر دارد و به امتیازات دوران کهن، حسی خواستنی، اما لبریز از ناآگاهی بدان. عجیب است که قصه ها این گونه تاریخ و اسطوره و فرهنگ را به رشته ی روایت در می کشند و از بطن متن خبر از روزگارانی می دهند که ما بعدها به شناسایی شان بیدار می شویم.